quarta-feira, 2 de setembro de 2009

Maura Andrade e Ulysses Bôscolo - entrevista com Fabricio Lopez / abril 09

Entrevista realizada com Fabrício Lopez em 24 de abril de 2009.

Trabalhando no Instituto ACAIA, fundado em 1997 pela artista Elisa Bracher, ensinando xilogravura e tipografia para adolescentes, na companhia de seu amigo Flávio Castellan (Capi), o artista nos atendeu com o carisma de sempre, visivelmente preocupado com o andamento do ateliê. A prática diária em um galpão próximo ao Ceasa, que é o grande centro de abastecimento alimentar da cidade de São Paulo, rodeado geralmente por uma população desestruturada vivendo em loteamentos conhecidos como Cingapuras, requer muitos cuidados. Os pais, os irmãos ou parentes próximos dos freqüentadores estão na cadeia ou de alguma maneira, ligada às drogas como fatores imediatos de sobrevivência. Os garotos chegam ao ateliê, movidos por uma paixão avassaladora pelo desenho. Uma expressão bruta ligada às condições impostas a eles como leis, escritas entre as tensões da família e a necessidade de trabalhar, desde já, para manter os barracos ou o minúsculo apartamento cedido pela prefeitura. O Fabrício coordena atento um espaço cheio de matrizes, ferramentas de entalhe, martelos, sargentos, formões e outros instrumentos ligados à arte da marcenaria, presente também no Instituto. As madeiras são gravadas rapidamente. As imagens produzidas ali ilustram a paisagem da infância na oficina, em comunhão com os instrumentos. Havia muito barulho no momento da entrevista, próximos da porta do ateliê onde as pessoas passavam curiosas. Não é raro entre um menino e outro irromper algumas disputas apartadas pelo professor. Falam rápidos. Apontam alegres os buracos nas matrizes. Magia. Não há limites para a imaginação. Suas mãos geralmente estão sujas de tinta. Para o Fabrício, isso é um contraponto importante. No dia anterior, o artista defendeu a sua tese de mestrado junto a Universidade de São Paulo (USP). Comentou a produção dos trabalhos em xilogravuras de grandes formatos coloridas, ligadas, sobretudo, a tradição visual da pintura em franco diálogo com a escala da região portuária do Valongo, em Santos, onde por conta própria mantém um ateliê. A entrevista tratou de refletir sobre o trânsito entre essas duas artes: A Pintura e a Xilogravura gerando pela estampa um fator cognitivo. A ação social também como uma escala persistente nas preocupações do artista, em modificar pela informação, o pensamento das pessoas em relação à paisagem em que se vive. Parte de sua produção foi exposta este mês na Estação Pinacoteca de São Paulo. As interrupções do diálogo foram produzidas pelas marteladas insistentes de um menino sobre a matriz de madeira. A atenção do Fabrício era desviada para ele constantemente.

Fabrício- Para o Evandro o ponto denominador entre a gravura e a pintura seria o desenho. Então a talha estaria para a gravura e a cor para a pintura. Mas será que agente não pode entender também a talha como luz e aí você não teria o outro ponto em comum entre as práticas?

Ulysses- Na verdade você tem. Ele mesmo fala que a linha gravada conduz luz.

Fabrício- Sim. Ele falou uma coisa interessante, que aí eu tenho que pesquisar, que são os textos do Hofmann (1) que é um pintor lá de Nova York nos anos 30 na mesma época do Duchamp. Ele tem um texto bacana sobre Forma Forma, Cor Cor ... enfim, é uma coisa que tem que pesquisar e entrar em contato pra saber. Acho que os trabalhos lá não deixam de ser estampas em nenhum momento. Eles são estampas o tempo todo. Mas eu acho que a gente pode pensar em estampas com caráter pictórico. Estampas que na ordenação dentro das tramas, elas tem…. (pausa) Isso se dá em um comportamento que seja proveniente da pintura, de uma prática da pintura. Ma é meio pantanoso aí este terreno não sei….

Maura- Mas, você pensa na pintura quando está fazendo? Há o pensamento como gravura ou como pintura no momento...

Fabrício- Penso como imagem. A gravura, digo a xilo para mim, foi uma disciplinadora do desenho, uma coisa muito bacana , assim, ter me envolvido intensamente com a xilogravura porque eu consegui reencontrar o meu desenho, quer dizer, o que eu vinha produzindo com pintura de alguma forma… Como posso dizer... eu acho que não devolvia um centro talvez, sabe. A xilogravura, esse embate com a matéria quer dizer, pensar o desenho nestas outras etapas é o que possibilitou isso. Possibilitou, acho que a disciplina no bom sentido, pensando mesmo na construção da imagem. Só que quando estou fazendo uma xilo, quando estou imprimindo, estou sobrepondo, estou organizando matrizes. Para mim é como se eu estivesse pintando porque a imagem, ela só vai funcionar a partir do momento que ela funcionar, que ela começar a vibrar, que ela possa devolver luz. Então você tem, enfim, e aí na minha concepção, da maneira como eu enxergo esse processo onde há... (pausa), que eu realizei aí dentro de uma experiência pessoal da pintura para a gravura, levando mesmo esta coisa da escala de alguns procedimentos estão também na história da estampa. Acho que é difícil dizer que se isso não for óbvio, estão lá o tempo todo, na história da estampa, mas, a maneira de organizar estas etapas da construção da imagem, isso eu trouxe da pintura. Então o meio é a xilo mas o fim talvez seja o pictórico.

U - Entre as duas, eu acho que se nós pegarmos pela matéria... pela madeira no sentido fantástico da coisa, assim... a madeira, a árvore cresce em função da luz e a pintura só existe em função da luz.
Eu acho que é um pouco o que a gravura faz. A gravura, ela é um elemento de luz, mas quando você está trabalhando, por exemplo, toda a força de um gravador... quando a agente olha para uma xilogravura, eu pelo menos estou tentando olhar para o branco e não para o preto, porque o preto é tudo o que você deixa.

F - Sim o preto é o intocado. (olhando fixo para as mãos).

U - É o intocado, tá lá! Então o branco e o preto são os dois extremos da pintura.

F - É verdade, é verdade. A pintura vai transitar dentro disso, dentro deste leque.

U - Deste leque!

F- É verdade.

U - Tanto é que tem a escala das cores . Se você for olhar... se você for olhar como um pintor e observar a passagem do dia... da manhã até o por do sol... a noite, nesta seara da luz sobre a terra é uma pintura!

F- É verdade.

M - A luz que passa…

U - Pela maneira como você elege a madeira… assim a árvore só cresce em função da luz, e sempre para cima, é uma escala. Ela sai do preto que é a semente, o solo é negro, quando ela cresce é um degrade sempre assim. (abrindo as mãos no formato das asas de um pássaro).

F - Sim … é verdade.

U - Se pensar neste sentido fantástico é pintura pura!

F- Pintura pura,… pois é e aí agente estrapola na questão …

U - De tudo.

F - De tudo..., é justamente! A pintura, a trama, o pincel, a tela, enfim, eu acho que é um pouco para onde agente está olhando. Eu acho que é muito difícil de você desenvolver isso. Eu acho que dentro desta esfera fantástica a coisa é possível. Quando você…

U - Eu gosto do fantástico!

F - Pois é então. Quando você traz isso pelo meio acadêmico ou pensando em conceituar a coisa mesmo, acho que exige um pouco mais da gente, de certo sentido...

M - Mas é interessante você ter falado que a gravura é que fez o teu desenho ter um amadurecimento, um surgimento mais forte no trabalho em geral. Uma das perguntas que eu colocava, assim que eu pensei… uma das perguntas é exatamente o que seria o desenho para você? Como este desenho foi aparecer em seu trabalho?

F- Mas o desenho, se você se esquiva do desenho, você se esquiva de tudo. Então eu acho que para qualquer artista…

M- Ele é o esqueleto.

F-É a questão fundamental! Mas, eu retiro o que eu disse da questão do fantástico, enfim, talvez agente tenha que se esforçar mais para fundamentar isso no meio acadêmico. Acho que isso não é um a questão e acho que tem que caber o fantástico onde tiver que caber no meio acadêmico, na sala de aula, na conversa entre os amigos, seja onde for, porque estes limites todos eles foram criados, mas agente tem que dilatá-los. O trabalho é que vai dizer se é isso. Se é ou não é! Se toca ou não toca. Se é pintura ou não é pintura. Se é só xilo, se é só estampa. ou o que não é... É óbvio que categorias assim... você categorizar olhando especificamente uma coisa você pode dizer que (pausa). A imagem em si, acho que ela vai revelar muitos, muitos poréns. Acho que ela vai abrir uns pontos de entendimento que estrapolam o próprio eixo. Então, na maneira como eu enxergo a construção da imagem ali com a xilogravura, acho que existem requisitos da pintura, pensando na anulação de uma camada, não somente a justaposição de cores ou a construção tramada que eu acho que às vezes, ela é uma questão dentro do mundo gráfico por excelência, pensando na visibilidade da imagem. As vezes na pintura, ela não tem como via de regra uma visibilidade plena, quer dizer, às vezes ela envolve uma penetração que é distinta de uma estampa, que é distinta de um desenho. E eu acho que eu procuro, em cima deste tempo diverso, a construção da imagem com a xilogravura.

M-Esse seu trabalho Fabrício, é interessante porque, uma outra coisa que eu vejo é que você tem no seu ateliê essa ligação em vários projetos que se desenvolvem fora, coisas feitas dentro de instituições e aí, você tem esse trabalho com crianças e os adolescentes...

F- Sim. Isso é uma coisa que eu uso em parceria com o Capi. É claro, tem 5 anos e da maneira como enxergo também, é uma coisa... é mais uma extensão do próprio trabalho. Eu deixei isso. Para mim está muito claro desde o princípio que se não houver uma produção poética simplesmente não tem como dar cabo da minha atividade de educação. Simplesmente eu não teria lastro, não teria material e energia para distribuir entre esses jovens mesmo o conteúdo, o ensino técnico, seja lá o que for. Então, como realmente organizar esta técnica dentro de cada um para que cada um atinja o que quer que seja construído enquanto imagem, então para mim isso foi sempre uma opção. Por isso que eu vejo que as coisas estão atreladas. Eu posso deixar de dar aula, mas, eu não posso deixar de ser artista só para dar aula. Isso é uma questão que está muito clara, pelo menos para mim. Eu acho que isso (pausa) tem uma frase muito bacana da Maria Bonomi que ela fala de você ser detentor de conhecimento numa realidade como a nossa no Brasil e não propagar, não difundir, não promover o acesso ao conhecimento e que é quase um crime! E eu concordo muito com isso. Acho que você tem de ter uma função no sentido de dissimilar valores, princípios através da construção de imagem, através do fazer artístico. Acho que o artista que tem essa função muito clara, ele pode exercitar isso, pode exercitar isso. Por isso não estou dizendo que todo o artista tenha que se envolver com atividades educativas, não é essa a questão, mas…

M-Você acha que é a necessidade de cada artista em sua busca? Nestes 5 anos que você esteve trabalhando aqui, há alguma diferença do seu trabalho e no trabalho das pessoas que estiveram ligadas a você?

F- Claro, o que eu faço hoje é totalmente vinculado no que estou fazendo aqui disperso… não tem …é uma retro-alimentação. No momento que desenvolvo o trabalho em Santos, venho aqui, dou uma aula aqui, faço algo aqui que é devolvido lá. Acho que na verdade, como tudo na vida, como estar em casa, ter uma conversa com um amigo, enfim, acho que o trabalho poético, ele tem de se difundir nestas diversas ações, nestas diversas realidades, então eu acho que é assim que tem que ser o trabalho. É o trabalho de educação. Mas eu acho que, pelo menos eu sempre tive isso também, mais que você ou antes de você ensinar o trato com o material, não sei..., antes de qualquer conhecimento técnico que você possa ensinar tem a coisa que tem a ver com a postura, um olhar de como encarar aquilo que você faz. Acho que é o fundamental. Acho que é o que pode garantir que a pessoa, o jovem, ele dar continuidade sabe ao trabalho..., ao trabalho poético. Acho que tem a ver com postura e tem a ver com postura, enxergar a necessidade naquilo que ele possa fazer e então…

U- Outro dia, eu estava pensando que você só consegue a liberdade em arte quando você tem um conhecimento técnico muito profundo. Isso não é tudo, mas é o que faltou para gente na faculdade, pensando principalmente na pintura. Você já percebeu como na gravura, nós experimentamos um conhecimento absoluto que possibilitou um acesso aos nossos sonhos, planejados como imagem?

F- (silêncio).

U- Como pintura não tivemos nada. Só discussões. Com a gravura tivemos recursos, artistas dispostos a...

M- A gravura foi forte?

U- Tivemos o Cláudio(2) que explicou a técnica com o coração.

F- Na gravura em metal. Na xilogravura não teve. Tivemos os técnicos …. na xilogravura nem afinal o Goeldi (3) foi citado.

M- E o conhecimento é necessário para se ter uma disciplina e aí você só consegue a liberdade com disciplina. Ninguém tem liberdade sem uma coisa disciplinada e se for ver é verdade.
É necessária uma disciplina para o conhecimento. Você tem que ser disciplinado, tem que estar interessado em passar ou receber o conhecimento.

U - Mas aqui é o lugar da indisciplina, você já percebeu?

M- Eu não acho que é indisciplina.

F - De alguma forma…

U- Eu acho legal. Você mostra a liberdade… você oferece o conhecimento técnico e a criança... veja, tá pegando o porrete ali e arrebentando a goiva! É o jeito dela.

F- Você acha que isso é indisciplina?

U - A criança está indisciplinada.

F- Talvez não seja a palavra certa, talvez seja uma vontade transgressora, uma transgressão de vencer a matéria, de chegar em um lugar. Mas eu acho que não tem a ver com disciplina.

U-Não tem regra na hora do corte, ela pega de qualquer jeito.

M-Mas a indisciplina não é sem regras, disciplina você...

U-Ela não pega pelo cabo, ela pega pela lâmina. A imagem surge de modo bruto.

F- Mas eu discordo. Acho que não é exatamente indisciplina. Indisciplina no meu ponto de vista, ela tem a ver com falta de forma. Falta de forma e falta de foco. Um certo desvairiu. Acho que o que você está querendo colocar na verdade é uma liberdade no sentido assim... ….

U- Indisciplina no bom sentido, quer dizer, uma maneira de impor a sua vontade diante do material.

F- É então pode ser. É que a maneira… (pausa para observar a criança trabalhando na matriz). É eu entendi, entendi. Mas eu estou querendo colocar... a maneira como eu enxergo também a palavra, acho que tem a ver como você está chamando de indisciplina. Tem a ver com (pausa). Acho que é justamente essa vontade que ultrapassa o próprio meio, entendeu… então não importa se tem uma madeirinha, ou uma ferramentona, o que importa é que tem que gravar aquele desenho, entendeu. O que importa é gravar aquele desenho e colocar aquele desenho. Eu acho que essa vontade de ultrapassar o próprio meio, acho que isso é um valor e que depois acho que tem que ser trabalhado, tem que ser trabalhado porque é necessário algum controle, é necessário ter algum tipo de controle, porque se não, justamente assim, você não consegue construir. Se você não tem o mínimo de controle você não consegue construir. A construção se perde demais, ela se desfaz, ela...

U – Amolece?

F- Amolece.

M- Porque a disciplina está ligado ao fato de estar aqui. Eu acho que aí sim, ele tem a disciplina, tem de dedicar um tempo de vir pra cá e neste tempo, de estar neste ateliê com a ferramenta e trabalhar. Aí o que ele vai fazer é fantástico.

F- Você acha que alguém consegue fazer uma xilogravura, imprimir sendo indisciplinado? Consegue?

U- Sim.

M- Ele faz.

Risos. Ambos recordamos que a prática diária da gravura, ou qualquer meio de expressão confere ao artista a sua própria disciplina para construir a imagem, seja de que modo for. Existe um som, uma música capaz de torcer os músculos quando a matéria é rompida, é expelida do seu centro.

U- Não… mas a única disciplina que tem que ter é a disciplina do espaço, do lugar. Quando você tem um lugar e esse lugar é geométrico, tem uma ordem, uma educação, percebe? Estamos neste galpão e as coisas devem estar em ordem, de algum jeito. Então, a criança pode pegar na lâmina e não se cortar, respondendo ao chamado da imagem.

F-Uma ordem comum.

U-Saber onde estão as coisas, onde podem guardar e depois pegar os instrumentos que farão alguns sonhos tornar-se reais, pela imagem, pela força e resistência do momento. Amanhã pode ser diferente esta tensão. Acho que essa é uma regra própria, de qualquer ateliê, de qualquer oficina como forma de pensar e se comportar.

F-É o contrato social aqui do ateliê

U- Isso que eu falei. (risos)

M- E o seu trabalho lá na Pinacoteca? (4).

F- É então, aquilo lá é uma coisa… que é o momento em que me senti esvaziado depois, porque... realmente, foi a primeira exposição que eu tive febre, uma semana antes da exposição. Porque eu não tinha visto os trabalhos colocados na parede ainda..., levantados, antes de estarem colados e eu achava que a coisa não ia dar tempo, eu não ia dar conta…

Pausa para uma chamada no barulho. As crianças, de uma hora para outra ficaram agitadas. Faz calor.

M-Você estava falando de sua exposição. Foi uma de suas exposições a mais importantes?

F- É, foi uma exposição em um espaço público grande... Eu acho que não teria como ser num lugar diferente, porque vendo depois a exposição realmente o lugar comporta bem aquele trabalho, acho que houve uma convergência de escalas mesmo. O trabalho tem um porte adequado ao tamanho da sala e aí tem trabalho... tem outra coisa que se percebe, que também é comum, no meu ponto de vista, no processo da pintura. Mas tem trabalho ali de um ano e meio. Imagens ali que demoraram mais de um ano para ficarem prontas.

M- Pela escala?

F- Não …, não... pela imagem. Pela construção da imagem, porque quando precisou acabar por exemplo a carta (5) eu precisei terminar a carta eu fiz em uma semana, aquilo lá cavei ,cavei,cavei, cavei, cavei, desenhei ,desenhei, desenhei, desenhei, cavei, imprimi e estava pronto!

M- Em uma semana! (6) – revelar como nota o tamanho da gravura.

F- É entendeu, então assim… (risos)

M- E depois não quer ter febre!! (risos)

F- Acho assim, teve o momento que eu precisava do quarto trabalho e então eu desenhei as letras, pintei as letras e comecei a gravar, eu precisava daquilo rápido, eu precisava montar a exposição e precisava estar tudo certo. Eu acho que é até um dos melhores trabalhos. Ele é mais seco, mais resolvido, direto, é preto no branco assim, os outros, eles são um pouco mais mirabolantes, com cor, sobreposições, são matrizes perdidas. Mas eu gosto de trabalhar assim também porque foram (pausa)... a não ser a carta que veio para realmente concluir o ciclo, todos os outros trabalhos eles nasceram porque nasceram, sabe? Não tinham perspectiva da exposição definida, quando comecei a fazer os trabalhos. Eu estava fazendo porque queria fazer xilogravuras um pouco mais horizontais e tinha justamente como referência esse rabo de baleia, uma foto de jornal assim, que fica lá no meu ateliê pendurada na parede. Na verdade…

U-Uma calda em cruz?

F - São duas né? São duas baleias.

U- São duas?! Observei mal então.

F - São duas, estão copulando. O que acontece, o que me instigou, foi na verdade pensar aquilo como um comunicador assim, na superfície do oceano. Aquilo na escala, o que é aquele espaço entre as caldas.

U – Um espaço branco…

F - Não justamente neste aspecto, mas o que era aquele espaço entre as caldas porque é quase um telescópio, uma coisa, um sinalizador, parece uma coisa muito... um signo! Uma coisa muito significativa mesmo. Então isso me intrigava assim. Aí eu comecei a desenhar esse rabo. Ficou muito ruim no começo, eu trabalhei, retrabalhei nele e fui levando até o momento que gravei e iniciei as impressões.

U- Mas aí é que está, desculpe (apontando para a Maura que queria intervir). Por que o corpo da baleia é preto e só essa parte da baleia (a nadadeira e a cauda), partes que se movimentam..., no caso… você fez uma jubarte?

F- Sim, uma jubarte.

U- É branco. É onde tem a maior força na baleia.

F- Essa parte interna aqui? (mostrando o interior do braço).

U- Isso, a parte interna. Deixa eu falar uma coisa para você, a barbatana da baleia, eles usaram como modelo para fazer essas pás que ficam catando …

F- Vento!

U- O vento.

F- A que viagem....! Tudo a ver, é verdade.

U - O design é o mesmo, isso eu vi em uma National Geografic (7)
Eles constataram que onde tem essa parte branca, é realmente isso mesmo. Ela recebe uma influência do sol e é onde ela tem mais força para ela fazer a natação. É um triângulo. Começa pela barbatana depois vem com a maior força até a calda.

F- Na calda... Imagina…

M – É...ficando na posição...

F- Ficando aquilo suspenso...

U - Mas voltando um pouquinho, não sei se você reparou na sua fala, isso é que legal por que quando agente começa a falar agente extrai coisas. Você começou a falar no “meu processo de pintura”. Então você pinta?

F- É então. (pausa) Eu acho que para o desenho aparecer ali na... é um desenho pintado! Depois da gravação, continua, mesmo subtraindo matéria você está trabalhando em cima de uma pintura.

U- Desculpa por insistir nisso, mas é uma infância, um pensamento que te faz trabalhar do seu jeito e acho que você não pode perder isso. Uma busca. A pintura e essa relação particular com a cor bombeiam a sua curiosidade.

F- É verdade

Neste instante somos interrompidos pela diretoria do ACAIA. Eles ficam muito felizes com a nossa visita. O ateliê está cheio de crianças trabalhando, martelando, gravando, desenhando, correndo e trazendo coisas da marcenaria o tempo todo. Aproxima-se de nós o gravador Flávio Castellan, para ouvir a conversa. O barulho aumenta consideravelmente.

M- Fabrício, uma coisa que você estava falando e que ele falou da sua pintura é a escala. Esse tamanho do seu trabalho, nunca foi deste tamanho, foi crescendo e essa busca da escala grande é o que? Tem a coisa da pintura que quando você começa a pintar aquelas telas pequenas e depois, de repente, vai precisando de um espaço maior...?

F- Acho que é uma coisa engraçada. Isso é um ponto que conversamos ontem na defesa, o trabalho ele também foi afetado pelo ambiente que ele estava sendo produzido quer dizer, o fato de estar lá em Santos, naquela sobre loja, possibilitou justamente eu chegar nesta escala. Foi uma coisa natural porque…

M- Tinha um espaço grande?

F- Não. Não tinha uma coisa pré-determinada assim. A coisa, ela foi crescendo. Talvez até como uma árvore, a coisa ela foi crescendo assim naturalmente. Então num dado momento procurava no chão ali do ateliê os espaços mais iluminados para poder colocar as chapas e com isso trabalhar. Então todo o trabalho ali foi feito no chão. Só o desenho foi pintado suspenso nas matrizes, mas, todo o trabalho foi feito no chão.
Que eu acho que também é uma aí é uma outra relação com a pintura, com a pintura corporal por que você tem um gesto que ele é altamente dependente do corpo, que eu falei ontem. Hoje em dia eu tenho que me alongar para fazer xilogravura! Se eu não me alongo para fazer xilogravura eu não termino de gravar a chapa. Então acho que isso tem uma coisa a ver com a pintura.

M- E isso que é interessante você ter falado do gesto, porque, quando eu falei que te acho uma pessoa super silenciosa assim, fisicamente, os seus trabalhos não são silenciosos.

F- Eu acho que é assim que tem de ser. (risos)

M- Eu acho que chegam a ser gritantes!

F- Ou o inverso.

M- Não, eu não consigo ver silêncio… não consigo ver uma coisa silenciosa por que quando você fala que tem que usar o corpo todo é um…

F- Por que é um depósito de energia mesmo. Essa coisa ela é a matriz. A matriz ela tem essa capacidade como se fosse uma bateria. Ela vai acumulando energia e ela devolve para o papel. O que você gravou, o que você está pensando, o que você é está lá. Tuas dúvidas, tuas incertezas, teus medos, teus rancores, teus receios, está tudo lá. Então, é muito importante você estar inteiro, exercitar esse esvaziamento para a gravação, pensar justamente no gesto, na ação. Isso foi uma coisa muito bacana na carta pra gravar o texto. O tempo todo eu chamei a minha atenção para aquilo que eu estava gravando, para aquilo que eu estava gravando, para aquilo que eu estava gravando, então, acho que foi por isso que consegui realizar um trabalho. Às vezes você dispersa. Você está construindo uma imagem ali e você é tomado por um pensamento e aí você vai, volta, não sei, comigo pelo menos às vezes é assim. Tem coisas que não deveriam estar ali na tua cabeça naquela hora e você tem que resolver muita coisa e o que você tem que resolver você não resolve.

M- E provavelmente, por causa dessa concentração houve essa rapidez, porque isso já me aconteceu também. Eu estava com uma placa, era desta largura mais ou menos até aqui e eu comecei no ateliê da Cleiri, e a Cecília, a filha da Cleiri estava perto e ela falou assim “você não vai terminar esta placa”! Mas você é bem animadora, eu respondi.. Então a Cecília disse “não vai acabar, é muito, muito grande!”. Mas quando eu vi , acabou!! É aquela coisa, parece que saiu o resto a cabeça muda... eu estava ali. Então, eu acho que existe essa distração.
.
U- Eu acho, às vezes, quando você está atencioso…não vou me citar como exemplo mas eu vou citar você quando, de modo mágico, você pode olhar para uma madeira assim e a coisa... já não está pronta? Ela se movimenta não é?

F- Tá lógico

U- Só precisa aparar as arestas?

F- Ah lógico…

U- Só precisa aparar as arestas. A coisa floresce na imaginação, sem explicar.O trabalho todo é conter os excessos.

F- As vezes você tem que fazer menos, muito menos do que você imaginou que iria fazer porque a coisa já está lá e às vezes a coisa toda é só repousar mesmo. Ela já está lá ou é só dar um toque que a ela já aparece. Não precisa fazer muito esforço, por isso é importante não estar afoito. É importante olhar bem e às vezes, a informação está na matriz e você não precisa fazer nada.

M- Você costuma fazer um projeto?

F- Não… é difícil, normalmente a coisa, ela vem do desenho, vem das referências, vem do trabalho da vontade de querer pintar, gravar determinadas coisas, elas vão surgindo, é difícil de comentar porque não é muito linear, às vezes, uma série de trabalho vem, é interessante, tem que pegar mesmo essa energia e executar. Assim é importante, mas não é sempre. Acho que tem um aspecto muito bacana lá dos trabalhos, que é justamente a gravura naquela escala e como ela é apresentada, realmente essa coisa depois agente, você vai estudando vai entendendo melhor a gravura essa produção na grande escala. A gravura tanto em metal e xilo no sec. XV e XVI é incrível. É incrível como a coisa já nasceu plena, na Europa dentro dos ateliês coletivos então. (pausa). Nasce justamente para rivalizar com a pintura, com a pintura mural, para ser aplicada nos espaços arquitetônicos, em castelos, igrejas, casarões. Aplicada e colada, então. Isso é muito interessante. Para mim, de forma intuitiva, é muito interessante porque a (pausa) ele foi impresso com papel japonês, um papel super resistente e bem fininho, de 40 gramas. Super fininho. E o trabalho… o papel está trabalhando exaustivamente com sobreposições de camadas, rasgos e aí vai. Tem rasgado até muito pouco este papel, então você vai trabalhando vai sobrepondo, engruvinha e amassa e você te que manejar aquela folha aí também da maneira como eu gosto de trabalhar, montar uma folha inteira, uma folha enorme de papel com se fosse uma vela que estampada de um barco, que você possa tirar, pendurar, voltar, uma coisa inteira, não uma coisa em pedaços. Ela vai ser depois retalhada. Ela vai ser aplicada na parede, integrada na arquitetura, mas, sempre trabalhando, a folha inteira, o papel vincando, vincando, amassando e aí, quando você cola isso, quando cola é como se tivesse uma pele de percussão, sabe? Ela estica de um jeito que começasse a vibrar! Aí você encontra uma timbre. Acho que com a imagem acontece isso também ali. Essa imagem grande... a partir do momento que você cola, o momento que você cola, essa imagem grande, ela se integra ali no muro, ali na arquitetura, ela te devolve a contemplação, aí ela passa a vibrar novamente. Porque essas informações que são acidentais, são os vincos, são os cortes , os rasgos, todos eles desaparecem e o que sobra é o papel estampado, nítido, vibrando na parede. Sabe?

U- Então você não vê nada no seu trabalho?

F- Então, …eu não vejo... eu vejo pouco.

U -Então você está numa neblina?

F- Então, por isso dessa febre... porque eu… é a mesma coisa que aquela exposição no Centro Cultural. (8) Centro Cultural São Paulo, 2004 –comentar. Eu fiquei trabalhando aquela imagem do Morro do Pacheco (9), no casarão, uns meses assim, deitado em cima do papel, deitado e deitado, eu não tinha a possibilidade, eu não tinha lugar, estava fazendo em um lugar improvisado, eu não tinha a possibilidade de ver a imagem em pé! A hora que eu levantei aquilo no Centro Cultural eu quase caí pra trás! Puta merda! É a primeira vez que eu estou vendo esse trabalho. Trabalhei, trabalhei, trabalhei e não tinha visto. Agora estou vendo e eu acho que essas imagens na Estação, foi um pouco parecido. Um pouco menos porque lá no ateliê agora eu tenho como dispor elas. Um pouco menos porque agora eu tenho como pendurá-las como uma cortina assim no varal e…

M- Você levanta…

F- Isso. Eu levanto, eu abaixo, então eu consigo ir rebatendo, mesmo porque eu fui fazendo elas ao mesmo tempo. Então deixava penduradas as estampas enquanto eu ia gravando preparando a matriz para as outras impressões. Mas depois que você cola a imagem, aí sim ela te devolve uma música, te devolve um timbre assim. Ela começa a vibrar e a imagem acontece. Então isso é interessante.

U- Você precisa que a sua imagem tenha uma espessura, não é? Você não vai buscar isso, uma espessura da parede em qualquer lugar. Não existe papel desta gramatura. Não há gramatura que dê corpo a este tipo de gravura que você propõe. Então, a arquitetura mostra a sua função no espaço através de simples estampas feitas com a colher de pau, sobre o papel japonês colado. O espaço-corpo da sala de exposição oferece uma distância adequada, uma espessura virtual entre o artista e o espectador, entre as cores e o olho, depois uma espessura real, colada ali, tocada, pintada com a cola, como se você estivesse preparando uma tela para pintura. Como a gravação é difícil pelo tamanho, a impressão do japonês é ligeiramente suave. A parede é o agente para o espírito da sua estampa. Um corpo-gramatura. Mas o papel que...

F- Que dê corpo, é difícil, é muito difícil.

U- Agora eu entendo porque da parede. Eu não entendia.

F- Tem papéis, mas os papéis é assim… a experiência com outros trabalhos assim grandes, nem tão grandes, um terço do que está lá, é que o papel, ele começa a trabalhar tanto, começa a embarrigar tanto que você não vê a imagem, você vê o papel trabalhando.

U- Esse é o interno da gravura.

F- Pois é , então , é difícil você acaba inviabilizando a montagem destes trabalhos porque são muito grandes mas a…

M- Quantas camadas no máximo você já colocou?

F- De tinta? Nâo sei dizer assim, não sei… não são muitas assim. Eu não sei dizer.

Capi – Se passa de três já começa a zuar realmente.

U- Mas é um tipo de espessura que só vemos o começo, assim, na superfície. Quem vai dar isso é a parede. Por que se você fica no olho, o olho que atravessa isso aí. É a mesma coisa que o sol faz com a gente quando atravessa a nossa pele. Nós sentimos esse calor.

F- É verdade

U- É gozado porque isso na gravura, a gravura tem esse negócio de tridimensionalidade. Não sei se tem isso na xilo. Fico pensando. Só tem na gravura em metal... talvez em outras técnicas, não me lembro. Mas na xilogravura, é um plano. É sempre na planície. É só passar a mão sobre o papel, sobre a cor entre nas fibras. Na colher de pau não dá...! É o olho que trabalha! O olho que torna a cortar esta profundidade imaginada, planificada e estampada. A parede fornece este elemento duro, branco, compacto, uma massa extrema de realidade como base para um sonho que, no papel japonês era frágil, nebuloso. Na parede ao contrário. Torna-se um sólido, tocado na ponta dos dedos como o casco de um navio. Um casco de um navio boiando no mar. Um peso mostrando-se por inteiro. Existe muita coisa submersa entre as cores, entre as fibras coladas no concreto. Há literalmente um canal entre o que vemos e o que podemos perceber, dentro da gente..., em frente a escala feita por você. Não a todo instante, mas em momentos em que o corte e a cor fundem-se estranhamente na forma, nas páginas...

Capi – Acho incrível que, essa exposição que está na Pinacoteca, parece umas aquarelas gigantes. Puta trabalho pesado e caramba, quando você olha de longe parecem umas aquarelinhas! Não é possível! (referindo-se aos trabalhos do artista colados nas paredes do Museu. Ele mesmo é um pintor de aquarelas.).

F- Pode ser... É verdade.

Capi- Acho que é o papel japonês. Mas os trabalhos que estavam no Centro Cultural não me davam está sensação.

F- Lá era o papel Debret.

U – Nós estamos dando uma espessura....

M- Quero falar uma coisa. Para o espectador que está vendo o trabalho, a pergunta é baseada nesta frase que eu li, não me lembro o autor mas... “a arte tem que se fundir na vida e obrigar o espectador em converter-se em um artista”. O que me diz? O espectador converter-se em um artista não, tem que ser um artista mas….

U- Isso é impossível. Nesta tentativa, existe uma aproximação, um sentimento doce de que a sua vida é uma parte importante da criação. Não do artista, que é uma ponte para essas coisas. Mas de algo maior.

M- Ele não vai ser um artista. O que quero dizer é que ele não pode ser um artista, mas é chegar até você...

U- Um passageiro.

M- Mas mesmo sendo passageiro, às vezes as pessoas conseguem.

F- Acho que o que você está colocando , tem a ver com o que nós conversamos hoje, tem a ver com conhecimento e tem a ver também com..., não vou falar de tolerância porque foi uma coisa que conversamos muito hoje, talvez também não seja a melhor palavra … acho que essa penetração da imagem no espectador, primeiro antes tem a ver com quem fez, no sentido do que conversamos ontem, como é importante a imagem ter visibilidade por mais complexa que seja, a imagem tem visibilidade, uma imagem que ela se pretenda mesmo la atingir, a comover a pessoa , que não seja uma coisa, tão hermética, tão fechada e encerrada em si própria que …

M- só para você…

F- Não, não é só para ninguém, que ela não sirva para a comunicação, então acho que isso é um pressuposto assim interessante, pelo menos é como eu encaro a construção de uma imagem. A imagem ela tem também como finalidade, atingir o outro, atingir o espectador, promover essa comoção, essa ação conjunta, no sentido que, desde que o espectador, aquele que vá receber essa imagem tenha abertura e promova para si próprio essa penetração, esse mergulho interno, quer dizer, isso é um exercício. Se você não promove isso, aí, por isso que eu acho que é papel do artista favorecer, no bom sentido, que eu acho que não é facilitar, que não é a imagem fraca , a imagem que não é dinâmica, acho que é favorecer no bom sentido que a imagem, que ela tenha essa propagação que tenha um bem a ser propagado e a sua própria estrutura.

M- Ter algum conhecimento... alguém já chegou para você, já chegou comentar

F- Assim...

Pausa para atender um aluno. A gravação do menino estava pronta. Foi preciso lixar apenas as beiradas da matriz para iniciar a impressão. Estamos no final da tarde. O tempo está nublado. O barulho do ateliê parece diminuir um pouco.

F- O que eu ia falar …assim os amigos, acho que esta exposição está tendo um retorno tão positivo, tão positiva que eu não imaginava assim, e até uma coisa que o Jardim falou ontem na defesa, nossa geração carrega essa positividade.

U- Claro, nunca participamos de uma Guerra. Acho que aqui é o terreno do novo.

F- Pois é justamente.

U - Ela passou longe daqui. Claro, respiramos o que restou... o pó de uma Europa devastada.

F- Pois é os outros estavam preocupados se era conceitual ou não era conceitual, tinha um drama todo, agente não , estamos querendo que a vida é mais! Queremos fazer, mostrar, expor, colar e fazer o diabo, entendeu? Então assim acho que tem a positividade que agente carrega que é muito bonita mesmo que é uma das maiores qualidades. Mas eu acho que sempre que tem um retorno do trabalho, das exposições ele é pouco objetivo e não linear. Então, o que eu vou ter de retorno desta exposição, vai acontecer em toda a minha vida ainda, daqui a 5 anos, daqui a 10 anos. Eu vou ter retorno sobre destes trabalhos que estão sendo expostos lá. Por exemplo sito o Carlos Vergara (10) como referência até hoje porque fui em uma exposição na galeria SP quando existia a galeria São Paulo aqui, uma exposição de pinturas dele, eu chorei do começo ao fim da exposição! Agora, porquê eu não sei. Só sei que o que eu vi me tocou de tal forma queeu fui lá falar com ele, sabe. Eu não tive..., eu não consegui me conter. “Eu tenho que falar contigo porque o que está aqui é muito belo”! Assim. Novamente citando o Jardim: (11) o belo como um bem em si. Ele falou isso para mim é muito bonito. É muito belo, assim! É uma coisa que me tocou, então puts!,Eu acho que é nessas situações assim que... se você tem um trabalho puts! Aquilo te dá tanta força para continuar para querer realmente chegar até as pessoas e promover esse tipo de beleza, acho que é a nossa missão.

U- Missão.

M- É a missão. Não existe um artista sem o outro.

F- Vocês querem jantar? Eu estou com uma fome... (passando a mão na barriga).

Capi- Saiu agora pão de Aipim.



Despedidas. Todos se dirigiram para a cozinha onde as crianças estavam se preparando para jantar. Desligamos os gravadores. O ateliê permaneceu aberto por mais uma hora, antes do por do sol.


*




Notas


1 – Hoffman?

2 – Cláudio Mubarac, gravador, professor de Desenho e Gravura pela Universidade de São Paulo e orientador da tese de mestrado do artista Fabrício Lopez.

3 – Oswald Goeldi, um dos pioneiros da xilogravura no Brasil. Nasceu em 1895 ndo Rio de Janeiro e falece, na mesma cidade em 1961. Viajou aos 6 anos para a Suíça, recebendo uma educação européia. Voltou e fixou residência definitivamente no Brasil em 1919. Foi ilustrador de inúmeros autores brasileiros e estrangeiros. Como gravador, realizou no porto, na vila dos pescadores do Rio de Janeiro e nos bairros mais pobres e afastados da cidade as suas xilogravuras, raramente coloridas, mantendo no preto e no branco uma solidez de composição e imaginação fantástica, inspirada no austríaco Kubin, com quem, ao longo de muitos anos trocou várias cartas.

4-Estação Pinacoteca de São Paulo é um dos principais espaços para exposições, mantidos pelo governo estadual, em um prédio inaugurado em 1914. Serviu de início como sede administrativa da Estrada de Ferro Sorocabana. Durante o período da ditadura Militar no Brasil, deu lugar ao DOPS (Departamento de Ordem Política e Social), órgão repressivo do Governo, para onde eram mandados os presos políticos. Atualmente, abriga diferentes exposições principalmente, de jovens artistas.

5- Carta mandada pelo autor Ulysses Bôscolo no final de 2008, cujo o conteúdo, foi gravada pelo artista Fabrício Lopez. A obra “A Carta” encontra-se exposta na Estação Pinacoteca de São Paulo.

6-

7- referente a reportagem publicada na revista National Geographic – abril de 2008, sobre a “Biomimética: o design da natureza.

8- Centro Cultural São Paulo foi o primeiro espaço público que o artista mostrou suas imensas xilogravuras, todas até então impressas a mão (usando a colher de pau de modo tradicional, como fazem, os japoneses com o uso do baren) no papel Debret. A mostra ocorreu de 16 de junho a 18 de julho de 2004. Na ocasião, o artista ganhou o “primeiro prêmio” com a gravura Casa da Frontaria Azulejada e Morro do Pacheco.

9- Morro do Pacheco, gravura de grandes dimensões, foi realizada parcialmente na casa dos pais do artista, no alto do Morro Santa Terezinha, na cidade de Santos. A outra parte, desenhada com carvão e percloreto de ferro, foi feita ao vivo na Casa da Frontaria Azulejada, antiga residência dos Barões de Café, próximo ao Porto, no centro histórico, restaurada pela Prefeitura Municipal de Santos.

10-Carlos vergara, artista brasileiro, desenhista, pintor e gravador, trabalha em diversos suportes, geralmente usando o papel como depósitos de suas cores através de monotipias, fotografias e colagem, em pequenas e grandes dimensões.
11- Evandro Carlos Jardim, talvez seja hoje no Brasil o melhor gravador em atividade, ao lado do Marcelo Grassman. Professor, desenhista, pintor, poeta, o artista exerce suas aulas ligadas a ateliês públicos e privados em todo o Brasil. Sua influência entre os artistas é tremenda. Ministrou aulas na Universidade de São Paulo, além de ser detentor de uma obra que abrange, na gravura em metal, um pouco da história recente da cidade de São Paulo, em seus vários aspectos mutantes,sociais e políticos.